Scoprite "Il Percorso"
Le 13 tappe per costruire la trama di un film, di un corto, di una pubblicità, di un video per Youtube o per TikTok.
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Scoprite il Percorso.
Le sale cinematografiche stanno morendo ma il cinema sopravvive ovunque ci sia uno schermo, e nessuno può sostenere che oggi, in giro, ci siano pochi schermi.
Gli schermi dei nuovi televisori sono più grandi di quelli di certe vecchie sale parrocchiali; e anche il piccolo schermo di un cellulare si è rivelato adatto alla fruizione di filmati brevi da godersi in metropolitana o in ascensore. Se racconta una storia, anche un video breve può essere cinema. Da oggi, quindi, quando caricate un video su Youtube, smettetela di dire che avete fatto “un contenuto video". Dite invece: "Ho girato un film".
Adottando questo punto di vista, alzerete automaticamente l’asticella del vostro lavoro. Perché se girate un film non vi confrontate più con i mattacchioni di Youtube e Tiktok. Improvvisamente gareggiate contro Hitchcock, Fellini, Truffaut, Allen, Scorsese. Per giocare nel campionato dei grandi, però, dovete sapere come si raccontano le storie cinematografiche. Questo post vi spiega come si fa.
In particolare, dopo la lettura:
Saprete costruire la trama di un film (di qualsiasi formato e durata) utilizzando uno schema universale suddiviso in 13 tappe.
Guarderete i film al cinema e in TV in un modo completamente nuovo e noterete particolari che sfuggono allo spettatore medio.
Avrete letto esempi chiarificatori tratti da film celebri.
Avrete visto due mini-film (rispettivamente di 30 e 120 secondi) che utilizzano gli stessi principi in un formato breve.
Vi verrà voglia di scrivere/girare/produrre un film. Magari uno piccolo piccolo, giusto per provare l’effetto che fa.
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Il titolo di questo post vi ha promesso una formula efficace e intuitiva per costruire la mappa del vostro film. Manterrò la promessa. Ma prima di consegnarvi la mia ricetta della Coca-Cola per elaborare, sviluppare, organizzare la trama del vostro film, ho una domanda farvi: di cosa parla il vostro film?
La domanda vale per i film di due ore come per i cortometraggi più brevi. E non è sempre facile dare una buona risposta, soprattutto all’inizio del processo di scrittura. Ma sin dall’inizio dovrete essere in grado di individuare, almeno a grandi linee, l’idea centrale del vostro film. E non potrà essere un’idea qualunque.
Molti shorts su Youtube si basano su un’idea carina, magari su un’osservazione divertente, però non contengono quella che mi piace chiamare “un’idea cinematografica”. Ad esempio non mettono un conflitto al centro della storia. E senza conflitto non c’è dramma, non c’è commedia, non c’è storia, non c’è film.
Il capitolo 3 del Manuale pratico di sceneggiatura affronta il tema della selezione di un’idea centrale efficace. Per adesso basterà dire, semplificando, che dovremmo almeno avere un personaggio con un obiettivo e con degli ostacoli di fronte a lui/lei che rendono difficile raggiungerlo. Questi ostacoli alimenteranno il conflitto. Assicuratevi che la vostra idea iniziale contiene questo elemento conflittuale.
Un altro elemento importante è la posta in gioco all’interno della storia, che deve essere il più alta possibile. L’eventuale fallimento del protagonista deve avere delle conseguenze notevoli. Questo ci farà appassionare al suo destino. Nello sviluppare l’idea di base del vostro film, tenete conto anche di questo fattore.
Dopo conflitto e posta in gioco, un terzo ingrediente di una buona storia è il cambiamento, espresso dall’arco di cambiamento del protagonista. Perché le storie importanti trasformano i personaggi che le vivono.
Ad esempio, l’arco di cambiamento di Rick, il protagonista di Casablanca, è “da egoista a altruista”. Ci sono eccezioni alla regola del cambiamento (i film sui “testardi” che si rifiutano di cambiare e sono destinati al fallimento, i film comici sui personaggi incapaci di crescere/evolversi), ma sono appunto eccezioni. L’arco di cambiamento del protagonista esprime quella che possiamo definire “la tesi del film”. La tesi di Casablanca è che “il bene comune deve prevalere sull’interesse del singolo”. La trasformazione di Rick da egoista ad altruista “afferma” quella tesi, quel messaggio.
Se volete approfondire questi argomenti, leggetevi il capitolo 3 del Manuale pratico di sceneggiatura. Scoprirete ad esempio cos’è un conflitto “incompromissibile” e come il suo utilizzo migliorerà la vostra storia. E imparerete questo termine: logline.
La logline è la trama del film riassunta in una singola frase. Se riuscite a riassumere la vostra storia in poche parole e se questo riassunto genera curiosità nei vostri interlocutori, significa che avete in mano qualcosa di buono. Logline, capitolo 3 del manuale.
Messi insieme questi elementi (conflitto, posta in gioco, arco di cambiamento, tesi del film) dovrete sviluppare la trama del film e organizzare il vostro racconto. Ed è qui che molti principianti si arenano. Ma a voi non succederà, perché voi avete una mappa da seguire.
Questa mappa si chiama…
IL PERCORSO
Avrei potuto dargli un nome più accattivante, lo so, ma ero in ritardo con la consegna del libro. Sapete come vanno queste cose. Percorso sia, dunque (ma il vostro film avrà bisogno anche di un buon titolo, e il manuale vi spiega come crearne uno).
Inizieremo dall’applicazione originale del Percorso, dedicata alla scrittura di un film di durata standard (un lungometraggio, come quelli che vedete in sala), poi vedremo come le sue varie tappe possano essere adattate con successo anche in film molto più brevi (perfino una pubblicità o un video per i social network).
Il messaggio che mi preme far passare in questo post è che ancora prima del saper scrivere delle buone scene (per quello: capitolo 2 del manuale!), in un film è la capacità di strutturare una storia ciò che distingue i migliori sceneggiatori. Al cinema (e su Youtube) ciò che fa funzionare un film è anzitutto l’organizzazione del racconto. Ed è qui che viene in soccorso il Percorso, uno schema flessibile e universale per dividere una storia complessa in 13 tappe dal ruolo chiaro e preciso. Il Percorso darà ritmo e direzione alla vostra storia.
Pensato per i film di formato tradizionale, l’inclusione di queste tappe in un filmato breve darà allo spettatore l’impressione di una storia ricca, completa, soddisfacente, proprio come avviene con i grandi film; laddove i filmati concorrenti su Youtube e Tiktok strapperanno al massimo un sorriso e poi verrano dimenticati, come avviene con una battuta detta al momento giusto da un collega o da un compagno di classe.
Per iniziare, elenchiamo le tappe del Percorso. Poi spiegheremo qual è il loro ruolo:
C’era una volta (km 1-13)
La novità (km 13)
Lo smarrimento (km 13-25)
L’imbarco (km 26-27)
Sottotrama (km 28-30)
Cose dell’altro mondo (km 30-54)
L’interruttore (km 54)
Il piano inclinato (km 54-74)
Il martedì nero (km 75-80)
Il salvagente (km 81)
La vigilia (km 82-90)
Il Superbowl (km 91-105)
Il bacio della buonanotte (km 106-108)
A ogni km del Percorso corriponde una pagina di sceneggiatura e quindi un minuto di film, perché in una sceneggiatura impaginata correttamente, a ogni pagina corrisponde un minuto di film. (Come impaginare una sceneggiatura: capitolo 1 del manuale). Seguìto alla lettera, il Percorso darà vita a film di 1 ora e 48 minuti.
Il Percorso costituisce semplicemente lo scheletro del palazzo che costruirete. Lo scheletro, non la facciata. Quando il palazzo sarà terminato nessuno lo noterà. Se avrete fatto bene il vostro lavoro, ogni sequenza sgorgherà in modo così naturale dal passaggio precedente che l’impressione finale sarà di assoluta unità. Nessuno noterà lo scheletro, dicevamo, ma uno scheletro dovrà esserci. E dovrà essere solido.
Le sezioni del percorso non sono state scelte arbitrariamente: talvolta ricalcano momenti ineludibili di ogni narrazione e spesso sono dettate dal semplice buon senso. Altre volte ancora costituiscono snodi narrativi di provata efficacia e grande flessibilità. Se sarete in grado di interpretare ogni sezione del percorso in modo originale e innovativo potrete sperimentare quanto vorrete, avvalendovi al tempo stesso di quei riferimenti che consentono allo spettatore di seguire facilmente la vostra storia, evitando quindi di annoiarlo.
Adesso vediamole una a una, le sezioni del Percorso:
C’era una volta (km 1-13)
Questa sezione descrive la vita del protagonista prima che la trama vera e propria si metta in moto. Lo osserviamo impegnato in situazioni per lui ordinarie (ma interessantissime per noi spettatori, che ancora non lo conosciamo),ignaro che qualcosa di grosso sta per succedergli, qualcosa che romperà l’equilibrio esistente e modificherà il suo destino. Chi è? Qual è il suo carattere? Che tipo di vita conduce? Dove vive? Ci sarà spazio per presentare anche altri personaggi ma ciò che conta nelle prime pagine è il ritratto del protagonista, il personaggio che nel corso della storia vivrà la trasformazione maggiore.
La novità (km 13)
Presentato il “mondo ordinario” della storia, non bisogna perdere tempo: un evento inatteso deve dare una scossa al tran tran quotidiano del protagonista. È la novità. Può trattarsi di una sfida, un incidente, una notizia, un’occasione. Forse al vostro protagonista verrà offerto un lavoro in un altro Paese, forse gli verrà diagnosticata una malattia, forse gli verrà annunciata la visita di uno zio; o magari gli verrà chiesto di dimettersi da ministro o di accettare di far parte della giuria di un concorso di bellezza.
Nel film Jerry Maguire, la novità è il momento in cui Jerry viene licenziato. In Quando la moglie è in vacanza qualcuno suona alla porta di Tommy Ewell, rimasto solo in città dopo la partenza per le vacanze di moglie e figlio: è la nuova vicina di casa, Marilyn Monroe. Ognuno di questi eventi, pone implicitamente una domanda: che cosa farà adesso il protagonista?
Lo smarrimento (km 13-25)
La novità esige una reazione da parte del protagonista. Ma l’umana riluttanza a lanciarsi nel vuoto spingerà inizialmente il protagonista a rifiutare questa chiamata alle armi o quantomeno a ponderare prima tutte le alternative, a riflettere su quale sia, strategicamente parlando, la mossa più appropriata da compiere. Problemi pratici, dilemmi morali, limiti caratteriali, sono alcuni dei motivi che lo faranno titubare un po’. La prima reazione di fronte a una sfida impegnativa si traduce solitamente in un tentativo di contenere i danni senza rischiare troppo, cercando magari di aggirare l’ostacolo. L’eroe in questa fase si gira dall’altra parte, mette la testa sotto la sabbia nella speranza mal riposta che il problema posto dalla novità si risolva da solo. Non succederà. Per fortuna alla fine un mentore esterno, una voce interiore o una situazione chiarificatrice lo spingeranno ad agire.
L’imbarco (km 26-27)
A un certo punto il vostro eroe deve rispondere al quesito «che fare?» posto dalla novità. La fase dello smarrimento gli è servita per chiarirsi le idee, adesso non è più il momento di temporeggiare. Il nostro personaggio deve lasciarsi alle spalle la vecchia vita ed entrare in un mondo nuovo, fatto di regole nuove che dovrà imparare a conoscere. L’imbarco segna l’ingresso nel mondo extra-ordinario della storia. Si tratta di una svolta essenziale della storia (in termini tecnici, è il passaggio al secondo atto, quello del confronto, dopo il primo atto dedicato all’impostazione: capitolo 5!).
In Thelma & Louise la novità è costituita dal tentato stupro ai danni di Thelma, conclusosi con l’omicidio del molestatore da parte dell’amica Louise. La fase dello smarrimento vede le due donne indecise sul da farsi (Chiamare la polizia? Rifugiarsi da qualche parte? Tornare a casa?) e solo dopo che il fidanzato di Louise (mentore involontario, ignaro degli eventi) accetta di inviare loro dei soldi, le protagoniste sono pronte per lasciarsi alle spalle la vita di tranquille donne di provincia e darsi alla fuga,abbandonando il loro mondo di disciplina e sottomissione e aprendosi all’avventura, al pericolo, all’illegalità. Questoè il loro imbarco.
In Quando la moglie è in vacanza il marito rimasto solo in città invita la nuova vicina Marilyn Monroe a bere qualcosa da lui, entrando così in un regno fatto di tentazioni irresistibili e pressanti sensi di colpa.
Sottotrama (km 28-30)
Non tutti i film hanno una sottotrama, ma la maggior parte sì (spesso è la trama romantica). E il momento migliore per avviare un subplot è questo, subito dopo l’imbarco. Incontrare nuovi personaggi in questo momento della storia è un utile diversivo prima di affrontare le grandi sfide della trama principale. Da questo momento in poi, le scene relative alla sottotrama si alterneranno a quelle della trama principale in tutte le successive sezioni della sceneggiatura e prima o poi le due trame si uniranno. Le esperienze vissute dal protagonista nella sottotrama si renderanno utili (o comunque avranno delle conseguenze) nella trama principale.
Cose dell’altro mondo (km 30-54)
Avete presente quella parte di Avatar in cui il protagonista esplora il pianeta Pandora entrando in contatto con i pandoriani e noi spettatori osserviamo le sue reazioni a quelle scoperte e a quegli incontri? La fase «cose dell’altro mondo» è esattamente questo. Mostra il protagonista alle prese con la situazione in cui l’avete cacciato. Siccome l’idea centrale di ogni film consiste proprio nel mettere l’eroe in frizione con una situazione nuova e scomoda, possiamo ben dire che questa fase della sceneggiatura è l’anima del film.
Ovviamente non dovete per forza sbattere il vostro eroe su un altro pianeta. Se volete mandarlo in seminario o farlo innamorare della donna del suo capo, va altrettanto bene. Pensate alla giovanissima Juno che affronta la propria gravidanza o ai soliti ignoti che preparano il colpo della vita. All’inizio delle «cose dell’altro mondo» i protagonisti saranno tendenzialmente impreparati alle nuove sfide, ma come vedremo impareranno presto a cavarsela egregiamente. In Ritorno al futuro, Marty, un ragazzo degli anni ’80, deve imparare a districarsi nella realtà del 1955.
In Harry ti presento Sally invece le cose dell’altro mondo proiettano Harry in un tipo di relazione umana che non ha mai sperimentato: l’amicizia platonica con una donna. L’idea centrale di quel film è di investigare la possibilità dell’amicizia tra persone di sesso differente e la prima metà del secondo atto (la fase «cose dell’altro mondo») esplora e sviluppa questa idea, mostrando il progressivo adattamento di Harry alla nuova realtà. Alla fine di questa sezione del film l’amicizia tra Harry e Sally sembra aver trovato un equilibrio perfetto e lui appare del tutto a suo agio nel nuovo ruolo.
L’interruttore (km 54)
L’interruttore è il punto centrale del vostro film. La fase «cose dell’altro mondo ci mostra il progressivo adattamento dell’eroe al nuovo scenario. Questo sforzo di adattamento è spesso coronato da una vittoria parziale (che segnala l’acquisita padronanza della situazione). Ma poi la ricreazione deve finire. La trama deve andare avanti. L’interruttore è la campanella che segna la fine dell’intervallo.
Prendiamo Thelma & Louise: a metà film le nostre eroine sono ormai due fuggitive provette. Si stanno quasi divertendo. L’attrito – il conflitto – sta diventando insufficiente. Se non vogliamo che la tensione si allenti dobbiamo far loro un piccolo sgambetto. Il punto centrale di Thelma & Louise è la scena in cui Geena-Thelma e Susan-Louise si accorgono che Brad Pitt è scappato con i loro soldi. Ahi! La ricreazione è finita, ragazze! Il Messico è ancora lontano, la fortuna le ha abbandonate e adesso tira una brutta aria.
In Harry ti presento Sally, dopo che la fase «cose dell’altro mondo» ha trasformato Billy Crystal e Meg Ryan in un’affiatatissima coppia di amici, il punto centrale del film vede riemergere il temibile virus dell’attrazione romantica. Harry e Sally stanno partecipando a una festa di Capodanno. Guardate come lui la stringe a sé mentre ballano, notate la reazione di Sally, osservate l’imbarazzo al tradizionale bacio di mezzanotte. L’interruttore, riassumendo, segna l’inizio delle complicazioni.
Il piano inclinato (km 54-74)
Dal punto centrale in poi, le cose per l’eroe si mettonomale. La sezione successiva della storia vede emergere una serie di complicazioni che lo allontanano progressivamente dal proprio obiettivo. Magari non sarà una serie ininterrotta di brutte notizie, ma il clima generale è chiaro: sta arrivando una bufera.
In Ritorno al futuro il piano inclinato vede le ripetute sconfitte di Marty nei suoi tentativi di riunire Lorraine e George (l’interruttore di Ritorno al futuro è la scoperta di Marty di aver “interferito col passato”). In Harry ti presento Sally, dopo l’interruttore, l’amicizia «senza complicazioni» tra i protagonisiti subisce una serie inesorabile di colpi bassi. In questa fase, lo ripeto, una serie di sconfitte deve allontanare il protagonista dal suo obiettivo. Un piano inclinato, una brutta china.
Il martedì nero (km 75-80)
Proprio come nel giorno del crollo di Wall Street del 1929, anche nel vostro «martedì nero» le azioni del protagonista sono ai minimi storici. È in assoluto il punto più basso della sua parabola: un momento di dolore, miseria, umiliazione, sconfitta, malinconia, sconforto, rassegnazione. All’interno della storia il martedì nero del vostro eroe può durare anche vent’anni, ma voi dovrete descriverlo in massimo cinque-sei pagine.
Per capire come sia possibile reinventare in modo originale ogni sezione di questo percorso, pensate ancora a Harry ti presento Sally, una commedia romantica in cui il martedì nero inizia nel momento in cui i protagonisti fanno l’amore. Le scene successive hanno tutte un tono doloroso e deprimente. Si comincia con la scena del loro pranzo riparatore: li abbiamo visti mangiare insieme varie volte e non facevano altro che parlare, adesso possiamo udire distintamente le mandibole di Harry mentre mastica l’insalata. Qualcosa si è rotto. I due ex amici smetteranno di vedersi e quando si incontreranno di nuovo, al matrimonio di Jess e Marie, litigheranno duramente. È il loro martedì nero.
In Ritorno al futuro il martedì nero di Marty è il momento in cui Lorraine, la sera del ballo «Incanto sotto il mare», finisce tra le grinfie del cattivo Biff, anziché tra le braccia di George. Come se non bastasse, contemporaneamente Marty viene rinchiuso nel bagagliaio di una macchina. Il piano architettato per unire Lorraine e George sembra naufragato malamente e il protagonista non è mai stato così lontano dal suo obiettivo.
In molti film il martedì nero è associato al lutto. Qualcuno muore (Top Gun, Witness, Brokeback Mountain…) o comunque aleggia un’atmosfera mortifera. Non a caso, in quel film che si chiama Quattro matrimoni e un funerale, il funerale cade esattamente in questa sezione della sceneggiatura.
Il salvagente (km 81)
Ma proprio quando tutto sembra compromesso, improvvisamente una luce appare in fondo al tunnel e l’eroe torna a sperare. Il protagonista intravede una nuova possibilità di raggiungere il suo traguardo, di risolvere il suo problema. Questo perché qualcuno o qualcosa gli ha lanciato un salvagente: un evento fortunato, una felice intuizione, l’aiuto o l’incoraggiamento o l’esempio fornito da un alleato (spesso il personaggio al centro di una sottotrama) rimettono in pista il protagonista. Il salvagente, cambiando radicalmente il contesto drammatico – dalla rassegnazione del martedì nero alla speranza ritrovata – proietta la storia verso l’atto conclusivo, quello della risoluzione.
In Ritorno al futuro, ad esempio, il timido George, ignaro delle disavventure di Marty, si ritrova involontariamente di fronte al cattivo Biff e d’un tratto, in un attimo di inatteso coraggio, salva e conquista Lorraine. Questo fortunato episodio riaccende le speranze di Marty di ricomporre il proprio futuro (adesso i suoi genitori sono una coppia e lui potrà concentrarsi su come tornare nel 1985).
La vigilia (km 82-90)
Dopo la svolta del salvagente, il protagonista si appresta alla sfida decisiva (di qualunque natura essa sia: un tornado,un esercito, un fidanzato da riconquistare, un discorso da pronunciare nonostante la propria balbuzie). Ma prima di arrivare a quel momento, c’è bisogno di un cuscinetto di qualche pagina che io chiamo «vigilia». E come in ogni vigilia che si rispetti, gli elementi che dominano questa fase della storia sono l’attesa e la preparazione dello scontro finale.
I compiti di questo segmento della sceneggiatura sono essenzialmente tre: creare la giusta tensione e anticipazione, sottolineare l’importanza della posta in gioco, determinare modi e luoghi dello scontro finale – se questi non sono già stati fissati in precedenza.
In Rocky il piatto forte della risoluzione è il combattimento per il titolo dei pesi massimi. I minuti che precedono l’incontro ci mostrano prima una sequenza di allenamenti, poi Rocky che non riesce a dormire per la tensione, quindi Rocky che si reca nell’arena vuota ma già addobbata per l’evento (e solo ora coglie pienamente le proporzioni della sfida che lo attende); poi vediamo Rocky con la fidanzata e lo ascoltiamo mentre definisce il proprio obiettivo: restare in piedi fino alla fine dell’incontro («I want to go the distance»); infine passiamo direttamente agli istanti prima del match, con Rocky nello spogliatoio, la fasciatura delle mani, i massaggi, i silenzi carichi di tensione mentre la folla fuori già rumoreggia. Il compito di questa sezione della sceneggiatura è di consentire allo spettatore di comprendere appieno il significato e le implicazioni dello scontro finale.
Un altro film con una splendida vigilia è The Truman Show, il celebre film sull’uomo la cui vita è (a sua insaputa) uno show televisivo. In questa fase Truman è appena riuscito a ingannare le telecamere del Truman Show facendo perdere le proprie tracce. Accortosi del problema, il regista Christof ordina di sospendere la trasmissione del programma. Da quel momento gli spettatori dello show televisivo vedono sullo schermo un cartello che dice «Technical fault – Please stand by» [Problemi tecnici, restate sintonizzati]. Quel cartello resterà in onda nelle TV di tutto il mondo fino a quando la regia non avrà localizzato nuovamente Truman. La fase del film in cui lo show è interrotto e il canale televisivo manda in onda quel cartello corrisponde esattamente alla fase vigilia. In quei pochi minuti, mentre tutti cercano Truman, un assistente dice a Christof che «gli sponsor minacciano di strappare i contratti» per via della sospensione del programma. Christof risponde così: «E perché mai? Abbiamo più audience con quel cartello che con lo show». Eccovi spiegata direttamente da un personaggio del film l’importanza di questa sezione!
Il Superbowl (km 91-105)
Eccoci qua. La madre di tutte le battaglie. Truman contro Christof, Rocky contro Apollo, Marty contro la continuità spaziotemporale, Thelma e Louise contro la polizia. Quello che rende questa sezione speciale non è il conflitto (quello c’è stato in qualche forma durante tutto il film), è che questo è il Superbowl, non uno scontro qualsiasi. È la finale del campionato.
E questo dato ha due corollari fondamentali: anzitutto l’ostacolo affrontato dal protagonista deve essere più impegnativo rispetto a quelli superati in precedenza (la finale è sempre più difficile,che so, degli ottavi di finale); in secondo luogo è importante evidenziare che la finale non contempla il pareggio. Il protagonista vince o perde, raggiunge il suo obiettivo o non lo raggiunge, conquista la ragazza o non la conquista. Non sto dicendo che il finale debba essere bianco (felice al 100%) onero (infelice al 100%), dico solo che deve esserci chiarezza circa il raggiungimento o meno del traguardo che l’eroe si era prefissato inizialmente (e che di solito viene stabilito implicitamente al momento dell’imbarco).
Dopodiché il finale potrà essere lieto anche se il protagonista non raggiunge il suo obiettivo iniziale oppure potrà essere infelice anche se il risultato è stato conseguito (Il laureato si conclude con il panico successivo al conseguimento, da parte di Ben, del suoobiettivo di conquistare la ragazza). Questo succede perchén el corso della storia il protagonista è cambiato. È cresciuto. E le sue priorità si sono modificate. Quello che per lui era un obiettivo essenziale a metà del film adesso potrebbe essere molto meno importante.
In molti dei migliori finali il protagonista non ottiene quello che voleva all’inizio, ottiene quello di cui aveva bisogno. Altre volte invece (nel classico happy ending) il cambiamento permetterà al protagonista di ottenere l’obiettivo iniziale. In alcune storie l’ostinazione del protagonista a non voler cambiare lo porterà alla sconfitta (ad esempio, in Io e Annie). Insomma,le opzioni non mancano. In ogni caso, però, dovete dirci se l’obiettivo iniziale è stato raggiunto o meno, perché è quello il quesito con il quale avete tenuto occupato il pubblico per due ore. Adesso gli dovete una risposta chiara.
Il bacio della buonanotte (km 106-108)
Terminare bruscamente il film con la risposta alla domanda chiave può essere traumatico e insoddisfacente. L’esito del Superbowl ha determinato un nuovo equilibrio nel mondo della storia e adesso lo spettatore vuole avere il privilegio di dare un’occhiata al futuro dei suoi eroi. Il finale vero e proprio, quindi, deve anzitutto mostrare questo nuovo equilibrio. Inoltre, deve chiudere eventuali subplot e, in certi casi, dovrà spiegare i dettagli che sono rimasti non chiariti durante il Superbowl (ad esempio, come ha fatto Tizio a scoprire il luogo della riunione? Cosa ha fatto cambiare idea a Caio trasformandolo da antagonista in alleato last minute?).
Il bacio della buonanotte in Ritorno al futuro mostra il nuovo 1985 modificato dall’avventura di Marty nel passato. Harry e Sally, nel loro bacio della buonanotte, sono ormai una vecchia coppia che racconta il suo primo incontro in retrospettiva. Il bacio è di solito ambientato in un’arena diversa rispetto al Superbowl, ma può anche essere incorporato nella stessa scena.
E con il bacio della buonanotte, il film è finito.
Questa newsletter è in fase di lancio. Se questa prima parte del post ti è piaciuta, puoi mostrare il tuo apprezzamento condividendo il post, mettendo un like, iscrivendoti. Grazie in anticipo per il sostegno.
Tanta carne al fuoco, vero? Prima di parlare di Youtube e Tiktok, facciamo allora un breve videoripasso del Percorso.
Da oggi in poi non guarderete più un film con gli stessi occhi. Vi ritroverete a esclamare: Interruttore! Martedì nero! Salvagente!
Per approfondire il ruolo di queste regole nelle sceneggiature per lungometraggio, potete leggere, oltre al capitolo 5 del manuale, un paio di post che ho pubblicato recentemente sul Percorso di due sceneggiature premiate con l’Oscar: Anora e Midnight in Paris.
YOUTUBE & CO.
Ok, ma posso inserire tutta questa roba in un video di pochi minuti? Assolutamente sì. Il Percorso può stare anche in un video sotto il minuto (Tredici tappe in quaranta secondi? Davvero? Una ogni tre secondi? Esatto, una ogni tre secondi. Si può fare).
Guardando un piccolo corto su Youtube, riconoscerete subito alcune di queste sezioni e vi rammaricherete che altre sono state saltate. “Sarebbe stato meglio se avessero incluso una piccola Vigilia prima del Superbowl”!
Facciamo un paio di esempi. Uno è una pubblicità di 30 secondi per la televisione, l’altro un mini-film per il web della durata di 2 minuti. Anche questo secondo video ha finalità pubblicitarie, ma in entrambi i casi questo dettaglio è irrilevante ai nostri fini. Considerateli delle semplici storie, dei piccoli film. Entrambe le storie, come accade di solito con i cortometraggi, non presentano sottotrame.
Il primo esempio è una pubblicità molto riuscita di Idealista, che si intitola “Mi raccomando” (ma nelle pubblicità lo slogan conta più del titolo, e qui è: Svieni a vederla).
Visto? Dura 30 secondi. Analizziamola:
C’era una volta: una giovane coppia in cerca della casa giusta.
La novità: un agente immobiliare li invita a entrare in un palazzo signorile per visitare un nuovo appartamento.
Lo smarrimento: Prima di entrare, lui vuole essere sicuro di non fare casini. Enuncia la strategia: dissimulare un eventuale interesse (“Ne parliamo a casa, mi raccomando”). Notate un dettaglio di scrittura in questa scena: lei non risponde a parole al compagno, ma con un gesto, quello di “bocca cucita”: questo è tipico dei dialoghi cinematografici, capitolo 2 del Manuale pratico di sceneggiatura.
L’imbarco è l’ingresso nel mondo straordinario dell’appartamento finora visto soltanto su internet.
Cose dell’altro mondo: L’esplorazione dell’appartamento tentando di non tradire il proprio apprezzamento. Dura al massimo un paio di secondi (avrei prolungato leggermente questa sezione per mostrare un temporaneo e fragilissimo successo della strategia iniziale). Il film invece passa subito a…
L’interruttore: La ragazza sviene, colpita da una sindrome di Stendhal immobiliare. È l’avvio delle complicazioni.
Il piano inclinato: Il compagno e l’agente immobiliare la portano in terrazza a prendere un po’ d’aria. Ma la terrazza è talmente belle che…
Il martedì nero: Sviene anche lui. SAdesso sono entrambi privi di sensi. La loro strategia è andata definitivamente a farfalle. Ma ecco che arriva…
Il salvagente: L’agente immobiliare li ha adagiati in camera da letto e ha portato acqua e zucchero.
La vigilia: Mentre lui gira il cucchiaino nel bicchiere, lei si guarda intorno.
Il Superbowl: E quale prova suprema potrebbe essere migliore, per testare la resistenza di una ragazza alla moda,della vista di una “cabina armadio”?
Il brevissimo film finisce qui, ma in un formato appena più lungo sarebbe facile immaginare una piccola scena ulteriore, un “bacio della buonanotte” con la coppia ormai trasferitasi nell’appartamento che scopre un nuovo dettaglio meraviglioso nel bagno o in cucina (ma stavolta ha dei sali d’ammonio a portata di mano per prevenire ogni svenimento, o un telo anticaduta posizionato in anticipo per evitare incidenti gravi).
Guardiamone un altro, appena più lungo (2 minuti). È una pubblicità di gomme da masticare del 2015 e al tempo stesso una classica love story.
Dopo un’impostazione quasi istantanea (c’era un ragazzo, c’era una ragazza, non occorrono grandi spiegazioni), il momento della novità (come sempre in queste storie) è l’incontro tra lui e lei, in questo caso gli sguardi timidi a scuola).
La fase dello smarrimento è quella in cui i personaggi devono capire se può nascere qualcosa fra loro. L’interazione davanti agli armadietti della scuola è un segnale nella direzione giusta.
Il primo bacio in macchina al termine di un appuntamento è l’imbarco che segna l’avvio della loro relazione (dettaglio di scrittura: in questa scena, dopo il primo bacio lui scarabocchia qualcosa sulla cartina di un chewing gum, un elemento che verrà riutilizzato in maniera inaspettata nel finale. A questo importante meccanismo di semina e raccolta delle informazioni all’interno della storia è dedicato il capitolo 4 del manuale).
La relazione sentimentale è “l’altro mondo” in cui abbiamo scaraventato i protagonisti. La gioia al ballo di fine anno è la tipica falsa vittoria con cui si chiude questa fase.
La separazione forzata tra i due è l’interruttore (lei si trasferisce per lavoro).
La sequenza della relazione a distanza costituisce il piano inclineato, la fase delle complicazioni (sopravviverà il loro amore alla lontananza fisica?)
La scena in cui lui piagnucola durante una videochiamata è il loro Martedì nero. Ma come sappiamo il martedì nero è sempre una falsa sconfitta.
Un weekend da passare è insieme è il Salvagente di questo Percorso.
Dopo una breve Vigilia (la ragazza sembra seguire delle istruzioni via telefono, e cosa c’è di più “preparatorio” di una telefonata di istruzioni?)…
..la proposta di matrimonio è il Superbowl della storia che fornisce la risposta definitiva alla domanda centrale del film: è vero amore?
L’assunzione di responsabilità, la maturazione, “la crescita” dei personaggi è l’arco di cambiamento classico di una storia del genere.
Il Bacio della buonanotte è un bacio vero e proprio, unito a un flashback del loro incontro al liceo. Come a dire: il nuovo equilibrio consiste nell’aver ritrovato la magia del primo giorno.
Tutto questo in due minuti di pubblicità di un chewing gum.
Insomma, si può fare. E se lo fate, farà la differenza.
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